Durante muchas décadas, el teatro ruso encontró en la escena la válvula de escape para aflorar sus sentimientos, reflejar la realidad de una forma verdadera aunque contraria a la verdad oficial y expresar su disidencia y oposición al totalitarismo comunista a través de la escritura y el arte. Sin embargo, arrumbado el régimen soviético, escritores y artistas quedaron sin norte. ¿Hacia dónde orientar los montajes? ¿Qué decir cuando todo, aparentemente, podía leerse en los periódicos? Este desconcierto ocupó buena parte de los años noventa del pasado siglo, hasta que escritores y directores comprendieron que coexistían versiones contradictorias entre lo transmitido por los medios de comunicación oficiales y la vida real: la guerra de Chechenia, la pobreza de una parte importante de la población mientras algunos se enriquecen en un estado donde las mafias se multiplican, la vida miserable lejos de las grandes capitales o en barrios marginales, el paro entre los más jóvenes, la falta de perspectivas para la población o problemas como los derivados de la droga y el alcohol empezaron a subir a los escenarios de teatros alternativos.
En este marco, surge el movimiento del Nuevo Drama que acoge obras valientes y distintas por su contenido, originales y fragmentadas en su estructura. Algunos escritores representativos del Nuevo Drama son: Elena Gremina, Mijail Ougarov, Vassilii Sigariov, Olga Mikhailova, Maxime Kourotchkine, Vladimir Sorokine, Nikolay Kolada o, quien aquí nos ocupa, Ivan Viripaev, residente en Varsovia desde hace años.
Las obras de estos y otros escritores poseen un fuerte atractivo, aunque acaso este decaiga en la medida que el espectador se distancie de los asuntos abordados, cotidianos y reconocibles en países del Este de Europa. Sin embargo, de este paisaje escapa Viripaev, un joven escritor que, sin rechazar los problemas locales que atenazan al pueblo ruso, los generaliza al afrontarlos con una perspectiva universal, la del hombre contemporáneo en una sociedad sin referencias a través de estructuras dramáticas novedosas y atractivas, acompañadas de un lenguaje lírico e irónico, a la par que teatral.
Ivan Viripaev (Irkoutsk, Siberia, 1974) trabajó como actor en los teatros de la Rusia asiática (Magadan y Kamtchaka) antes de fundar su propia compañía en su ciudad natal. En 2000 estrena su primera obra, Los sueños, que también se representa en Moscú, Francia (2001) y Austria (2002). En 2002 Declan Donnellan monta esta última pieza en The Royal Court Theatre de Londres, al tiempo que Galin Stoev, director búlgaro que ha estrenado casi todas las obras de Viriapev, hace otro tanto en el Festival Internacional de Varna (Bulgaria). En 2003 estrena en Moscú Oxígeno, dirigida por Victor Ryjakov y, un año después, Stoev la sube a escena en Bruselas. En 2004 estrena su tercera obra dramática, Génesis nº 2, con los mismos directores en Rusia y Bélgica. Con Génesis nº 2 y de la mano de Galin Stoev, se presentó en 2007 en el Festival de Avignon. Su carrera como dramaturgo continúa con Julio, un monólogo interpretado por una actriz bien conocida del público madrileño, Polina Agureyeva, habitual en el elenco de Piotr Fomenko que frecuentaba la programación del Festival de Otoño de Madrid.
Viripaev ha estrenado en los últimos años Danza Delhi, en el Théâtre de la Colline en 2011, dirigido por Stoev; Ilusiones, en el Teatro Praktka de Moscú, dirigida por el propio dramaturgo en 2011 y, en 2015, por Stoev; Los ebrios, en el Teatro del Arte de Moscú, dirigido por Ryjakov en 2014; y Las avispas del verano nos pican todavía en noviembre, en el Théâtre Rond Point de París en 2015, codirigido por Sophie Cattani, Antoine Oppenhein y Michaël Pas. Este breve perfil concluye con la referencia a la realización de dos películas, Euforia y Tragedia griega en un paisaje ruso, estrenadas en Francia con bastante éxito de crítica, además de algunas adaptaciones del teatro al cine, con guion y dirección del propio Viripaev.
Los sueños, Oxígeno, Génesis nº 2 y Julio, de manera especial los dos primeros textos, conectan con la realidad social de Rusia. Los cuatro últimos citados, Ilusiones, Danza Delhi, Los ebrios y Las avispas del verano nos pican todavía en noviembre, contienen referencias más universales. En Los sueños aborda la cuestión de la droga; Oxígeno descansa sobre dos historias que se entreveran, la de Sacha/Alexander, hombre de campo, y Sacha, mujer de ciudad, extracción social al servicio de dos realidades sociales bien diferentes. Génesis nº 2 recoge las supuestas cartas de una esquizofrénica a Viripaev, al objeto de su reformulación con lenguaje dramático. Julio, un gran monólogo para lucimiento de una joven actriz, plantea los problemas del hombre en un mundo sin sentido que le aboca a cometer horrendos crímenes como el de un viejo septuagenario que, después de estrangular a su vecino, lo tira a los perros. Al hilo de este repugnante suceso, se articula un discurso incoherente que parece fluir de un razonamiento ilógico, formulado con imágenes, asociaciones de ideas, relación de acontecimientos, ensoñaciones, etc. En resumen, monólogo tejido con alternancia de planos, de lo consciente al subconsciente y viceversa, como expresión de esa carencia de referencias del protagonista. Sin embargo, como escribía antes, el interés de estas obras no reside en la traslación a escena de retazos de la vida en Rusia, sino en los personajes –en las ideas que se sustentan en ellos– que reflejan la tragedia del hombre contemporáneo, de la persona que ha perdido sus referencias y camina a tientas, en medio de la oscuridad, sin saber hacia dónde dirigirse.
Con estos antecedentes no sorprenden las siguientes obras, que se cuestionan el porqué y el para qué de la existencia con unos personajes preocupados de lo inmediato, aunque enfrentados a una situación límite, la muerte en Ilusiones y Danza Delhi. Los personajes de este par de obras, como ocurrirá con los de Los ebrios o Las avispas del verano nos pican todavía en noviembre, se muestran ente el espectador perplejos por un vacío existencial, consecuencia de los autoengaños, la necesidad de aparentar para gozar de instantes de felicidad en un mundo hostil o la incertidumbre vital, actitudes que abocan a la inconstancia, la inquietud, la infelicidad y la búsqueda de algo más trascendental después de la vida. En algunos personajes se concreta en una ansiada inmortalidad o en la búsqueda de Dios, o en el deseo de una muerte tranquila tras la frustración y la congoja, que han presidido toda la trayectoria vital. Son respuestas de los personajes que, en la frialdad de un hospital (Danza Delhi), ante un fin de trayecto que llega a cuatro ancianos (Ilusiones), o en lugares inciertos como lo son todos aquellos donde se despierta de una borrachera (Los ebrios), intentan encontrar un sentido ante situaciones límite por la presencia de los mundos desconocidos que tienen ante sí. Mundos donde el éxito, la ficción o la huida del interrogante molesto ya no sirven de subterfugios. La tragedia, siempre escondida –sobre todo en las obras más recientes- bajo una capa de fina ironía que alcanza los límites del humor negro, sobrevuela la obra dramática de Viripaev, escondida en una suerte de leit-motiv entresacado de L’illusion comique de Corneille. Unos versos pórtico en Ilusiones, que copio porque definen esta nueva etapa de Viripaev:
“Toutefois, si votre âme était hardie,
Sous une illusion vous pourriez voir sa vie,
Et tous ses accidents devant vous exprimés
Par des spectres pareils à des corps animés”.
Acabo de escribir en el párrafo precedente la palabra tragedia porque Viripaev busca este género en su sentido original para encauzar su visión del mundo. Al respecto, el autor ha escrito:
“Soy consciente de que hoy no se pueden escribir tragedias como las de la Antigüedad o el Renacimiento. El elemento que sustenta la tragedia es la confrontación entre un héroe y una fuerza superior. Este conflicto existe siempre. Por ello, aunque hoy no se puede escribir una tragedia en su forma pura, es posible, sin embargo, utilizar algunos destellos de esta energía arcaica. Sueño con escribir un texto donde solo exista energía pura. Pero esto no depende únicamente de mí, sino igualmente de la época y de la percepción de los espectadores”.
Destellos de esta energía se encuentran en el conflicto latente en sus obras (menos perceptible en Los sueños) entre el concepto de divinidad y el hombre, oposición que Viripaev verbaliza con la introducción de pasajes del Antiguo y Nuevo Testamento “porque la Biblia da una base, un medio para reflexionar sobre la actualidad, sobre la civilización en el marco de un problema espiritual”, explica. Así, en Oxígeno pone en boca de sus personajes fragmentos de los Mandamientos (“no matarás”, “no cometerás adulterio”), sentencias (“no tiréis perlas a los puercos”) o frases de Jesucristo (“no juzguéis y no seréis juzgados”); o inicia una escena con el diálogo entre los dos personajes que utilizan frases bíblicas. En Génesis nº 2 recoge en la escena segunda el pasaje del fuego arrojado desde el cielo sobre Sodoma y Gomorra, la huida de Lot y su familia y la mutación de la mujer de este en una estatua de sal al mirar hacia atrás, desobedeciendo a Yahvé. Más adelante inserta algunos versículos del Génesis dedicados a la creación del hombre. El estado de ebriedad en Ebrios acciona en la mente de los 14 personajes la idea de Dios que, próximo o lejano, les invade episódicamente o con cuestionamientos más existenciales.
Dios se introduce no solo a través de las referencias escriturísticas, sino también mediante las apelaciones que formulan sus personajes: ¿Quién está? ¿Dios? ¿Qué Dios? ¿El de los cristianos, judíos o budistas? Son algunas de las preguntas que se lanzan a la espera de respuestas y que se escuchan o quedan suspendidas en sus obras. En Los sueños, la escena IV, titulada Dios, deja claro que este o no existe o es lo que cada personaje imagina. En Oxígeno, los dos personajes obran de manera contraria a las palabras de la Escritura que pronuncian, creándoles este proceder una inquietud creciente. En Génesis nº 2, la paradoja aumenta: un personaje es Dios, otro la mujer de Lot. Esta se dirige a Dios como Ser Supremo pero este después de un largo parlamento, al poco de comenzar la obra, concluye: “No existe ningún dios, créeme, soy yo mismo, tu dios quien te lo dice”. En Ebrios, en ocasiones, los personajes se preguntan en el característico estado de somnolencia acerca de ese Dios escondido y silente, que aflora cuando los personajes se encuentran inanes por las secuelas del alcohol.
Con este juego se plantea la duda entre la existencia de Dios o su denegación. Viripaev, a través de este tema, muestra la esquizofrenia del hombre, la misma enfermedad que padece la mujer que le envía el manuscrito en Génesis nº 2: de una parte, el hombre se muestra autosuficiente y no necesitado de más certidumbres que las suministradas por el hecho de existir; de otra, sin pretenderlo, escucha en su interior una voz y siente la necesidad de creer en algo o en alguien. Con esta incertidumbre, el dramaturgo deja a sus personajes suspendidos en el aire, sin pisar tierra firme, carentes de referencias existenciales, sumidos en una profunda perplejidad y con una conciencia deconstruida, que les aboca hacia un nihilismo existencial y un relativismo social. Para el autor, esta es la tragedia del hombre contemporáneo: “Si se me pregunta –dice Viripaev– cuál es el principal conflicto contemporáneo, respondería: es el conflicto entre la civilización y la eterna cuestión de la espiritualidad”; es decir, “el problema de la existencia de Dios, que afecta a todos, creyentes o no. Porque, ¿existe alguna cosa más importante que este problema en el mundo?” Viriapev recoge la tragedia del hombre contemporáneo que, de una parte, reduce la idea de Dios a las propias construcciones mentales, al ámbito de la subjetividad y, al carecer de un sentido trascendente, se entretiene con lo cotidiano, se distrae, huye del hoy y ahora, mientras libra este debate interior. El hombre, encarnado en los personajes de Viripaev, tiene “el deseo desesperado de creer” y se desespera al no encontrar un motivo, un asidero firme o una respuesta válida para esta cuestión.
En Los sueños, a través de los diálogos que se entablan entre los cinco personajes, unos drogadictos, se observa una creciente degradación de estos, más acusada en unos al principio hasta que en la última escena todos se enrasan. Con ideas formuladas bajo un síndrome alucinatorio, expresadas en voz alta y de forma contradictoria, discuten sobre la belleza, el amor, la libertad, Dios, el nirvana o el infierno. Sin embargo, en el substrato de estos diálogos existe una búsqueda de algo que proporciona un sentido a sus existencias hasta que el hombre sucumbe en el infierno, definido como lugar sin esperanza:
“La vida, la vida, son los sueños, los sueños están para evadirse. Cierro los ojos y busco la salida, busco una puerta, una puerta para salir. La he encontrada pero está pintada en la pared. ¿Queréis que os muestre dónde se encuentran las verdaderas puertas? Desvelo el secreto: las verdaderas puertas se encuentran por todas partes, pero solo en el infierno no existen. ¿Sabéis por qué? Porque en el infierno no existen los sueños”.
En Oxígeno, el problema de la existencia de Dios se extrae del subtexto, porque una lectura superficial puede llevar a la conclusión de que se trata de una historia de pareja contada desde dos percepciones enfrentadas, la del hombre y la mujer. Sin embargo, esta dialéctica no solo se entabla a través del género sino de la contraposición entre las referencias bíblicas y las acciones de los personajes, que derivan hacia la intranquilidad de conciencia, que es considerada el oxígeno sin el que no se puede vivir y que acompaña durante la existencia. Debajo de esta inquietud se encuentra esa dialéctica entre la existencia de Dios o su negación, cuestión que Viripaev deja abierta al concluir su obra.
La recurrencia a la existencia de Dios se exhibe de manera más rotunda en Génesis nº 2 desde los compases iniciales, cuando dialogan la mujer de Lot, que siente “que hay algo más”, y Dios que, además de no creer en sí, piensa que el hombre es “la quintaesencia del polvo”, es decir, de la nada. Esta confrontación se extiende por toda la obra y alcanza su punto cumbre en la escena séptima mientras se entabla el diálogo entre Dios y la mujer de Lot, que comienza en los siguientes términos:
LA MUJER DE LOT.- Pero si no hay nada, ¿entonces qué existe? // En este caso, la existencia tiene algún sentido, // o ninguno. // En este caso ¿qué es lo que existe?
DIOS.- No existe nada. Este es el asunto. No hay nada. // Ni papel, ni dinero // ni plumas de oca, ni palomas, no existe nada. // Esta es la cuestión. Donde se encuentra la sal de la historia, no existe nada.”
Ante esta situación desesperada de los personajes, la muerte, como en la tragedia griega, podría ser una salida posible. Lo es en Los sueños, pero no en Oxígeno, mientras que en Génesis nº 2 “Dios y la mujer de Lot se montan en una nave y levantan el vuelo hacia el sol”, dejando sin resolver el problema. Estos finales abiertos son una salida lógica a la “esquizofrenia cultural”, al decir de Viripaev, que sufre el hombre contemporáneo, que no se tranquiliza cuando decide prescindir de Dios porque, cuando lo pone entre paréntesis, siente en su interior una necesidad imperiosa de caminar hacia ese “algo más” que buscan la mujer de Lot y otros personajes.
Este tema atraviesa todas obras de Viripaev y se convierte en tragedia para el hombre del nuevo milenio, que padece de angustia y desesperación al carecer de asideros, de respuestas contundentes para salir de posiciones inciertas. Junto a este tema o, si se prefiere, formando parte de él, una segunda cuestión subyace en la obra del dramaturgo ruso: el análisis de la complejidad de la mente humana enfrentada a situaciones límite que, en su formulación oral, se muestra con meandros y recovecos.
El espectador, ante este flujo oral, no puede limitarse a escuchar los parlamentos o los diálogos e intentar comprenderlos de una forma racional, porque los personajes hablan como piensan, utilizando el procedimiento de “corriente de conciencia”. Sus palabras no obedecen a la lógica del razonamiento, sino a la sinuosidad de la mente que no se expresa con lógica, sino por asociación de ideas, por intuiciones, impresiones o imágenes. Así, por ejemplo, se escucha en Oxígeno:
ÉL.- De acuerdo, el camello se diferencia del cerdo porque el primero tiene agua bendita en su joroba, mientras que el cerdo solo tiene grasa en su estómago.
ELLA.- En ese caso, ¿por qué en el zoo has hecho una mueca de asco cuando el camello te ha escupido a la cara, mientras que disfrutabas probando las brochetas de cerdo asado?
ÉL.- Porque mientras comía carne de cerdo pensaba en la grandeza de este barco del desierto y, cuando este barco del desierto me ha escupido en el rostro, yo he pronunciado la palabra puerco.
ELLA.- Pero, ¿qué diferencia existe entre un collar al cuello de un camello y un collar al cuello de un cerdo?
ÉL.- ¿Tú tienes novio?
ELLA.- Sí, pero ¿qué puedo hacer?
ÉL.- ¿Le quieres?
ELLA.- Sí.
ÉL.- Y tú, ¿me quieres con el mismo amor que a tu novio?
ELLA.- No. Ahora sé que me vas a preguntar: ¿Podrías acostarte conmigo? Respondo: No, no podría y no porque no pueda sino porque ni siquiera se me ha venido a la cabeza, tú tienes tu vida, yo la mía. Y nuestros caminos fuera de esta escena no se cruzan.
ÉL.- No tenía intención alguna de plantearte la cuestión del sexo, esta parte de tu vida no me interesa nada, quería simplemente decir que tú no me quieres y que estás dispuesta a hacerme confidencias. Es poco probable que con tu novio discutas de parecidos temas.
Con estos procedimientos, Viripaev se propone un doble objetivo: por una parte, que el espectador tenga la impresión de que lo escuchado se elabora en la mente del personaje en ese mismo instante, como si las palabras surgieran de modo espontáneo sin apariencia de un texto codificado por debajo del habla del actor. Por otra, que el espectador entre en el laberinto mental de cada personaje sin la intermediación del escritor, para que extraiga de la escucha durante la representación aquello que más le impresione, no a causa de la lógica racional sino de las emociones o sensaciones que provoquen en cada uno. De este modo, el espectáculo no se propone de una manera unívoca sino que existe pluralidad de interpretaciones. Con estos parlamentos, el dramaturgo se separa del tradicional lenguaje realista y provoca situaciones paradójicas y absurdas que subrayan la incomunicación del hombre o el sinsentido de las relaciones humanas.
El análisis de la estructura de cualquiera de las obras de Viripaev muestra la inexistencia de una sucesión lógica de temas. Para apreciar la no concatenación basta con la lectura de los enunciados de las diez escenas (“composiciones”, según expresión del autor) que articulan Oxígeno, que no simples títulos, sino orientaciones temáticas. Así se suceden: Danzas, Sacha ama a Sacha, No y sí, El ron moscovita, El mundo árabe, Como sin sentimientos, Amnesia, Las perlas, Lo esencial y Un walkman en las orejas. A su vez, cada una de estas escenas carecen de una ligazón causal o de una sucesión lineal; se rigen por la casualidad y los dos personajes saltan de un tema a otro de forma incoherente, inconsciente y gratuita, aunque existe un motivo recurrente: el asesinato cometido por un hombre joven en el medio rural, que mata a su mujer en la huerta de su casa con una pala porque se ha enamorado de una joven en la capital, que engañará a su marido. Con esta formulación, extensible al resto del teatro de Viripaev, las obras trascurren en círculos, ahondando cada vez más sobre unos determinados temas, y permiten extraer conclusiones una vez se remansan las sensaciones que quedan tras la lectura o el espectáculo. Estas estructuras circulares y fragmentarias, con elipsis temporales o presentación del argumento desde el final hasta el inicio para proponer una fábula que solo el espectador comprenderá cuando se eche el telón, son más perceptibles en Ilusiones, Danza Delhi, Los ebrios o Las avispas del verano nos pican todavía en noviembre. Esta cuestión, más explícita en Danza Delhi, se presenta a través de la edad de los personajes en Ilusiones: Viripaev marca en el dramatis personae las edades de los cuatro personajes (30-35 años), que deben desdoblarse en octogenarios que cuentan desde el umbral de la vejez el recorrido vital, presido por los engaños. La incertidumbre existencial y la necesidad de huir de realidades no soportables trascienden bizarras historias expuestas con ironía.
Los personajes, como se deduce de lo expuesto hasta el momento y de la lectura de los dramatis personae, no se corresponden con sujetos reconocibles de las calles de cualquier ciudad, aunque tome de ellos muchos de los rasgos que se proyectan sobre la escena. Viripaev se aleja del personaje psicológico, coincidiendo en esta línea con un importante número de dramaturgos de las Nuevas Escrituras Escénicas a los que les asusta proponer dramas con estos personajes porque abocan, en su opinión, a puestas en escena pesadas y distanciadas de lo que el espectador, intuitivo y deudor de la cultura de la imagen, espera. La crisis del personaje en Viripaev se asienta en los razonamientos ilógicos, las situaciones absurdas o paradójicas. Además, evita cualquier identificación espectador-personaje, si bien existen preocupaciones comunes como las reflejadas en los párrafos precedentes. Este distanciamiento del personaje tradicional permite que el público perciba la propuesta del dramaturgo por una vía más emocional que intelectual, que comparta inquietudes o se enfrente con problemas de difícil solución. Los diálogos entre los personajes no contienen conflictos: se trata de parlamentos que se complementan sin chocar, o bien soliloquios sin respuesta, abundando en la incomunicación de las personas. Alterna, por otra parte, unos parlamentos breves con otros más extensos, construidos con cierta frecuencia con interpolaciones de otros textos, ilógicos desde una perspectiva racional. Pese a estos planteamientos abstractos o intelectuales, las obras de Viripaev interesan por la capacidad de aproximar al espectador al terreno de lo misterioso, por su carácter apelativo y por la posibilidad de inquietar la conciencia del receptor, invitándole a penetrar en mundos velados.
Junto al interés por el contenido, la obra de Viripaev atrae por algunas cualidades más ligadas a la forma. El carácter lírico le permite proceder de un modo más acumulativo e intensificador que explicativo y lineal. A esta característica le sigue la densidad poética de los parlamentos, alimentada por la sucesión de figuras retóricas relacionadas con el ritmo y la melodía; la búsqueda de la belleza en la expresión de sensaciones, imágenes o en la musicalidad rítmica de los discursos; y el recurso a metáforas (oxígeno, sal, drogas, etc.) que se repiten, intensifican el discurso y arrojan mayor significado por su función referencial. Este lenguaje poético no impide un cierto carácter irónico, paródico o absurdo de muchos de los parlamentos como huida de lugares comunes o alejamiento de un tratamiento trágico de las cuestiones propuestas.
El ritmo y la musicalidad de los textos se siente cuando se asiste a alguna representación de las obras de Viripaev en ruso y esta cuestión debe estar presente en cualquier puesta en escena en otros idioma, porque en “todas mis piezas trabajo con precisión el ritmo. Es necesario leer mis textos como la poesía, pues todas las tentativas de contarlos violando el ritmo propuesto se saldan con un fracaso. Yo me digo a mí mismo que no construyo un texto, sino una partitura musical”. Cabe reseñar también la presencia de una parte coral que recuerda al coro de la tragedia griega por su carácter reiterativo de la acción principal.
El director búlgaro Stoev, consciente de la cualidad musical de la obra de Viripaev, cuando ha realizado las escenificaciones siempre en lenguas diferentes al texto original ha procurado mantener la estructura interna de la pieza, introduciendo composiciones musicales y cuidando el ritmo en la dicción de los intérpretes por respeto a los deseos del autor y por necesidades del montaje. Pese a los problemas que plantean las puestas en escena, Ryjakov, Stoev o el estonio Peterson en Los ebrios, han resuelto bien las dificultades encontrando la teatralidad imprescindible para que estos textos adquieran su verdadera dimensión. Como escribe Stoev:
Pienso sinceramente que los textos de Viripaev son imposibles de leer. Encuentran su significación, se les entiende, cuando se montan. Entonces los múltiples sentidos que Viripaev ha querido dar a sus textos pueden existir. Es por esta razón que monto y vuelvo a montar sus textos. Su lado inacabado me interpela; me interesa el sentido que huye constantemente; o esa sensación que desprenden de que falta algo. Sobre el trabajo teatral, son unas propuestas formidables. Al montar un texto de Viripaev, uno se siente coautor, lejos de la jerarquía habitual en este trabajo. Todo el mundo se encuentra en un plano de igualdad: autor, director, actores. Sin embargo, estos textos exigen alcanzar un nivel de densidad equivalente a la del autor cuando los escribe. Después, esto repercute y resuena en la recepción del texto sobre la escena, cuando cada espectador puede escoger aquello que ve y comprende”.
Estas palabras del director búlgaro, y las características esbozadas en las líneas precedentes, indican la dificultad para montar la obra dramática de Viripaev, que reta al director de escena para encontrar esa teatralidad que encierra. La teatralidad debe buscarse con montajes que se desliguen de cualquier atisbo realista y que transmitan con fuerza e interés cuanto se dice en la obra dramática en la que importa encontrar la cadencia musical, la palabra cargada de intención y expresada con claridad, y mediante acciones que añadan densidad dramática e intensifiquen algunos contenidos, pero lejos de toda brusquedad en el lenguaje corporal o gestual que puede distraer y confundir al espectador.
José Gabriel López-Antuñano
José Gabriel López-Antuñano es doctor en Filología Románica, crítico de teatro, profesor de dramaturgia y miembro de la Academia de las Artes Escénicas de España.
Fotos: Vanessa Rábade
Ilusiones se representa del 25 de abril al 13 de mayo de 2018 en El Pavón Teatro Kamikaze.
